Lo cubano; zona peligrosa, by Marianela Boán

Parto de la premisa de que todo lo que creo es cubano y que proponerse concientemente un resultado final cubano es inútil, pues en cualquier tema que trate sea de la literatura universal o abstracto, estará ahí esa cubanía, a pesar de mí. No obstante el problema se presenta cuando he escogido “manipular”lo cubano concientemente. Trabajar en este plano significa tratar de hallar un equilibrio entre dos extremos muy peligrosos; de un lado la poderosa imagen cliché de lo cubano y del otro los clichés vanguardistas de lo cubano como tabú. En cuatro momentos de mi obra me he visto enfrentada a lo cubano como materia concreta en el proceso de creación: Mariana (1980), Retorna (1992), El pez de la torre nada en el asfalto (1996) y El árbol y el camino (1998).

Como toda operación en zona de extremo peligro he requerido de una estrategia cuidadosa para llevarla a cabo. He aquí algunas reflexiones sobre mi experiencia en este sentido.
Con Mariana quería hacer que el teatro oliera a manigua, hablar de patria, héroes e historias hiperconocidas y manipuladas manteniendo el equilibrio para no caer ni en el panfleto ni en la abstracción. Cómo revitalizar una tradición histórica y cubana, llevar al espectador a un plano de sensibilización emotiva, mantener los valores artísticos a salvo de lo ancilar y evadir tanto el jeroglífico simbólico cerrado en sí mismo como los clichés al que nos tienen acostumbrados el tratamiento de estos temas. Había que partir de desesteriotipar a los personajes. Una de las maneras fue la consabida humanización de los mismos, dejando ver su parte débil y humana. Mariana tiene que haber llorado mucho donde no la vieran. No es que no llorara sino que tenía el valor de hacerlo oculta y salir con una cara reluciente a empujar al próximo hijo hacia la guerra y hacia la muerte con una sonrisa lavada por el llanto.

Otra manera fue hacer un sincretismo entre entre estos personajes y el panteón yoruba afrocubano, descubrimiento que surgió en el proceso. Mariana-Yemayá, Marcos-Ogun, Antonio Maceo-Changó. En el momento en que voy a coreografiar la escena en que Marcos enseña a sus hijos a manejar el machete me doy cuenta de que la danza de manejar el machete ya existe en Cuba milenariamente y es la danza de Oggun, dios de los metales, y que era mucho más fuerte reelaborar una información que forma parte de la conciencia colectiva del cubano que inventar de la nada una danza del machete. A partir de ese momento comenzaría a buscar en Mariana una evidente Yemayá, madre de todos los dioses, la madre por excelencia en nuestra cultura con sus pasos marinos que mecen a las criaturas y su manera única de salvar lo que tiene alrededor poniéndolo a salvo en su gran saya. ¿Y Antonio Maceo? El gran guerrero estaba también ya creado, era Changó.

En ese momento pude constatar que lo cubano, en este caso lo afrocubano podía completar o alimentar un personaje y una trama si era asumido en su esencia. Marcos en simbiosis con Oggun hacia surgir un personaje superior a ambos que iluminaba la esencia de cada uno, la riqueza poética y danzaria de la mitología yoruba puesta a convivir con la naturaleza histórica y humana de los personajes en cuestión.

En Retorna, obra cuyo tema es directamente una reflexión sobre el espacio que le otorgamos a lo cubano en la vida y en el arte, los personajes aparecen vestidos exageradamente elegantes, rayando en lo cursi y tratando de aparentar una total acepcia por los tambores. Aparentan no querer bailar la música cubana pero el ritmo es más fuerte que ellos y los lleva por un camino frenético y descontrolado a pesar de la lucha constante entre las poses que quieren mantener como apariencia y las caderas que son arrastradas más allá de todo posible control aparencial de clase, cultura, o personalidad.

Tanto el momento en que encarnan al “fino”como el momento en que después de luchar contra su propia apariencia son arrastrados por la “gozadera” están ironizados por los gestos, bailes y posturas no sólo típicas del cubano cliché, sino hasta del bufo, elementos de los que me valgo concientemente para mostrar lo grotesco y caricaturizar esta actitud de falsa acepcia. Cuando los

personajes pasan la catársis y son concientes de la transgresión tratan de disimular. En ese momento comienzan a musitar la canción Retorna de Sindo Garay y a través de distintas relaciones que se establecen entre ellos y la canción van poco a poco abandonando las máscaras, comienzan a derrumbarse los clichés, el grotesco cede y la obra termina en que los intérpretes cantan a cuatro voces la canción, dejando atrás el tono de parodia conque ha sido tratado lo cubano durante la obra.

Lo interesante de este proceso fue el haber logrado armar una dramaturgia que me permitiera utilizar los propios clichés de lo cubano para, llevados al extremo, llamar la atención sobre otros posibles puntos de vista de lo cubano, que alejados de los tabúes, abren un espacio de reconciliación con ese mundo para quienes ya lo daban por inútil .

En El pez de la torre nada en el asfalto, obra cuyo tema es el cubano en medio de una crisis, las reflexiones sobre lo cubano marcan toda la primera parte: capacidad contemplativa, poca resistencia al patetismo, búsqueda de la catársis inmediata, refugio en el humor exorcizante,etc…Tenía que asumir elementos típicos de nuestra cultura como son una rumba o la gestualidad del cubano y la opción fue elaborarlos sin que perdieran sustancia en el proceso de extrañamiento.

La rumba, al mezclarla con la técnica de contacto que es una de las técnicas postmodernas que el grupo maneja habitualmente y que parte de estímulos mutuos en el cuerpo, en el espacio que produce el diseño del cuerpo y en las líneas de energía, dió como resultado un discurso de movimiento donde los pasos esenciales de la rumba aparecen con toda su fuerza pero emergiendo de otras fuentes. Esto me permitió entrar en un género popular tradicional desde una nueva perspectiva , y revitalizar una técnica como la de contacto que es una asimilación foránea desarrollada originalmente por la danza postmoderna norteamericana.

En cuanto a los gestos y signos gestuales del cubano también fueron elaborados coreográficamente. Pero a partir de su propia negación, es decir, asumiendo el mito del cubano hipergestualizador y utilizando toda esa famosa gestualidad para ocultar cosas, gestualizar para no tener que decir o poder secretear, la gestualidad, aparente arma de comunicación, convertida en arma de disimulo de lo ilícito, ya que la escena donde se trabaja con el gesto en la obra es la de los negocios prohibidos. Al elaborar el gesto cubano, cosa esta que se ha hecho mucho en nuestra escena, el matiz decodificador se consiguió a partir de ironizar traicionando este procedimiento.
Al comienzo de El árbol y el camino, los bailarines llegan tarde a la función, cada uno por diversos problemas cotidianos. Intentan comenzar a bailar con la misma ropa que traen de la calle y las mochilas al hombro después de discutir entre ellos, con la coreógrafa y con el público para tratar de salvar la situación ya que la música de la obertura ha continuado y el telón ha comenzado a abrirse. Intentan bailar desconcentrados, cargados de “realidad cotidiana” la primera escena de la obra que es nada menos que el paraíso. Por supuesto, el paraíso-escena-arte expulsa a estos intérpretes que están aún contaminados con el infierno-cotidianidad-realidad y no les permite evolucionar en el escanario, la acción se paraliza, están desesperados, se agreden , nosaben que hacer hasta que uno de ellos, comienza a invocar a sus dioses yorubas, cae en trance y va contagiando al grupo hacia un ritual de despojo de la santería cubana, el grupo se “limpia”de esta manera y ya “despojado”del infierno-cotidianidad-realidad el paraiso-escena- arte les permite comenzar la obra.

Las invocaciones y cantos afrocubanos aparecidos al calor de una acción aparentemente casual, en esta primera parte, se seguirán utilizando a lo largo de toda la obra con diferentes subtextos siempre como símbolo de lo ritual, espiritual, religioso y natural, dentro de una trama cuya multiplicidad literal se basa en los opuestos sociedad-naturaleza , proyecto social-proyecto individual, ritual social-ritual religioso.

Necesitaba un ritual purificador para que los personajes pudieran pasar del presente al estado de total armonía con el medio y entre ellos y ese ritual en Cuba tiene un nombre: despojo.
Como la danza de Oggun, conque Marcos Maceo enseña a sus hijos a manejar el machete, preferí no inventar un ritual sino elaborar el ritual de purificación por excelencia en la cultura cubana y aprovechar así no solo su fuerza ancestral sino además inaugurar en la obra “lo ritual”a partir de un ritual propio de nuestra cultura.

No todos los países tienen la cultura viva y absolutamente interactuante en todos los planos de la existencia que tiene Cuba, siempre me ha parecido que vivir ignorando la enorme energía que puede insuflar a la expresión contemporánea la incorporación de elementos de nuestra cultura popular o folklórica es perderse un gran banquete. A mi juicio esa cultura es en sí insuperable y es por lo que al tratar con ella lo hago siempre con un nivel enorme de autoconciecia, como si metiera mis manos dentro de un cuerpo viviente del que hay que extraer órganos vivos sin lacerarlo.